Зубов, Алексей Федорович

(1682-† 1743?) - сын известного иконописца Федора Евтихиева Зубова, сначала (до 1699 года) был иконописцем в Оружейной палате; с этого времени начал учиться гравированию, для чего был отдан в ученики выписанному в Россию граверу Шхонебеку - "грыдоровать гербы", т. е. гербы для гербовой бумаги. Ученик оказался очень толковым, иноземец-учитель оставался им доволен и неоднократно представлял его к награде; очевидно, и начальство ружейной палаты ценило этого первого русского гравера и, по представлению Шхонебека, увеличивало ему жалованье. До 1711 года, по словам Ровинского, З. работал в Москве, с этого же времени был переведен в Петербург в типографию, где состоял старшим мастером при иноземном гравере Пикаре и получал 195 руб. и 35 четвертей хлеба; при роспуске в 1727 г. санкт-петербургской типографии был уволен в отставку и З., причем ему не было выдано жалованье, и он просил выдать ему вместо денег хотя бы книги. Эти сведения Ровинского, взятые из Пекарского, находятся в противоречии с подлинным прошением Алексея З., поданным им 2 сентября 1728 года императору Петру II. Во-первых, в этом прошении З. несколько иначе объясняет свое появление у Шхонебека - не для "грыдорования гербов", а для более важной работы попал он в ученики к иноземцу: "Всемилостивейшим повелением деда Вашего Императорского Величества работаю я с 1700 году тушеванною работою персоны Вашего Императорского Высочества Всевысочайшей фамилии и грыдорованные всякия нужныя дела и рисунки". Далее, в своем прошении З. указывает, что он взят из Москвы в Петербург в 1721 году, а не в 1711 году, как было указано выше. Чем объяснить это противоречие, мы не знаем, может быть, первый раз З. был взят в 1711 году, затем вернулся в Москву и снова в 1721 году приехал в Петербург; хотя, конечно, возможны еще два предположения: или в приводимом нами прошении описка, и вместо 1721 года надо читать 1711, или сведения Ровинского не вполне точны. После 1727 г. З. работал при Академии Наук, когда он и подал вышеприведенное нами прошение Петру II, в котором, указывая, что "в прошлом 1727 году призван из Франции в Санктпитербургскую академию грыдорованнаго дела мастер иноземец Вортман, а денежнаго жалованья определено оному 800 рублей, да квартира и дрова, и свечи", просил, чтобы ему, Зубову, выдавали жалованье "против выше означенного иноземца Вортмана в-пол", т. е. половину. Это обстоятельство указывает, что З. в это время чувствовал себя очень сильным. Эта просьба З., кажется, осталась неудовлетворенной, и ему вскоре, несмотря на сильное желание Академии Наук оставить его при гравировальной палате, пришлось уехать в Москву, где его ожидала работа, гравюра портрета Петра II. Окончив эту работу, З. уже больше не возвращался в Петербург, и звезда его стала закатываться. Лишившись жалованья, З. стал искать себе пропитание частною работою, посвящая свои доски "суконной мануфактуры фабриканту Прокофию Прохоровичу Докучаеву в день торжества ангела его", баронессе Строгановой, Анне Яковлевне Шереметевой и ряду других лиц.

Работы З. многочисленны. Мы даем список их, систематизируя доски по сюжетам. I. Духовные : A) Ветхий Завет : 1) Песня песней, 6 листов, копия Библии 1674 года (1740 г.); B) Новый Завет : 2) Троица, с картин Рубенса (1738 г.); C) Иисус Христос : 3) Дьявол искушает Христа в пустыне (1736 г.), 4) Иисус Христос с агнцем на раменах (1741 г.), 5) Преображение, 6) Притча о 5 девах, 7) Распятие, 8) Распятие, копия из Библии 1674 года, 9) Распятие с надписью "Вознесыся на крест", 10) Сошествие св. Духа (1701 г.), 11) Умерший Спаситель на коленях Господа Саваофа; D) Пресвятая Богородица : 12) Аллегорическое изображение Богородицы со светильником; E) Святые : 13) св. Алексей митрополит (1738 г.), 14) св. Анна Пророчица (1738 г.), 15) св. Антипий (1733 г.), 16) св. Варвара (1739 г.), 17) св. Илларион, 18) св. равн. Константин и Елена (1740 г.), 19) Пр. Марон, Антипа, Антоний, Варлаам (1733 г.), 20) св. Мария Магдалина (1740 г.), 21) св. Павел Фивейский (1732 г.), 22) св. Пахомий Великий (1733 г.), 23) св. Прокофий Устюжский, 24) Sanctus Marcus, 25) Ioannes Baptista, 26) S. Hilarion, 27) S. Paulus Thibeicus, 28) Символ православной веры, на 12 досках, 29) Святцы, на 12 досках (1734 г.), 30) Богословский тезис (1743 г.). II. Портреты. A) Царствующие лица: 31) Имп. Анна Иоанновна (1732 г.), 32) Имп. Анна Иоанновна (1734 г.), 33) Анна Петровна, чер. ман., 34) Екатерина І, в рост, кругом 56 медальонов русских государей (1725 г.), 35) Екатерина I, в рост, с арапчонком, чер. ман. (1726 г.), 36) Екатерина I, в рост, с арапом (1727 г.), 37) Екатерина Императрица и Самодержица... (1735 г.), 38) Петр Великий, из Марсовой книги (1711 г.), 39) Петр Великий... (1712 г.), 40) Петр I Император, второй лист Марсовой книги (1712 г.), 41) Петр Великий с семейством, на лист, посвящение Екатерине I от служителей петербургской типографии (1717 г.), 42) Петр I в медальоне, в книге "Куншты корабельные" (1718 г.), 43) Петр I в порфире (1734 г.), 44) Петр І на картуше карты Европы, 45) Петр І на коне, 46) Петр I в облаках, 47) Петр I, поясной, чер. ман., 48) Петр І, поясной, чер. ман., 49) Петр II с портрета Каравака (1727 г.), 50) Петр II, чер. ман. (1729 г.), 51) Петр II, в рост в порфире (1734 г.). B. Частные лица : 52) Обор-Сарваир господин Головин, 53) Маленькая персонка. чер. ман. (1703 г.), 54) Княгиня Д. М. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 55) Княжна M. А. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 56) Стефан Яворский (1729 г.). IIІ. Фейерверки : 57) Фейерверк по случаю победы при острове Грейгаме (1720 г.), 58) Фейерверк в январе и апреле 1736 года, 3 лист. чер. ман. IV. Изображения и планы битв : 59) Акция... 1713 г., октября 6 день, 60) Баталия близ Ангута (1717 г.), 61) Баталия... у деревни Лапола (1714 г.), 62) Баталия при Грейнгаме (1721 г.), 63) Изображение морского сражения, 64) Карта предпринятых в 1736 году... военных действий (1737 г.). V. С.-Петербург : 65) Васильевский остров (1714 г.), 66) Вид дворца и каскада в Петергофе, 67) Дворец князя Меньшикова, 68) Зимний дворец, 69) Летний дворец, 70) Летний сад (1717 г.), 71) Монастырь св. Александра Невского, 72) Санкт-Питер-Бурх, 4 листа (1716 г.), 73) С.-Петербург, вид на крепость (1727 г.), 74) Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов (1720 г.). VI. Виды местностей : 75) Изображение обителей Терновской метрополии, 76) План Константинополя (1720 г.), 77) Соловецкий монастырь (1744 г.). VII. Географические : 78) Глобус (1724 г.), 79) Карта Бежецкого уезда, 80) Карта Олонецкого уезда, 81) Карта Перми, 82) Карта Соликамской области (1731 г.), 83) Ландкарта Каргопольского уезда (1730 г.), 84) План города Иркутска (1730 г.), 85) Четыре части света в виде четырех женщин. VIII. Бытовые : 86) Брак и веселье е. и. в. Карла (1716 г.), 87) Брак императора Петра І с Екатериной I (1712 г.), 88) Прогулка Петра І по Неве. IX. Рисунки в книгах : 89) Колоннада, сзади фонтан (1718 г.), 90) Сигналы (1701 г.), 91) Три беседки в книге кунсты садов (1718 г.). X. Заглавные листы : 92) К географии, 93) К книге "Правила о 5 чинех архитектуры" (1709 г.), 94) К уставу морскому (1720 г.).

Таким образом, из данного списка работ мы видим, что один из первых русских граверов Алексей З. не мог специализироваться, а должен был от царского портрета переходить к гравировке изображения какого-нибудь фейерверка или баталии, а от этого последнего к заглавному листу той книги, издание которой великий преобразователь России находил нужным и полезным. Проявлять индивидуальность художник не мог, он должен был быть готовым на все, что от него потребуют. Сравнительно значительное количество гравюр духовного содержания, именно около трети всех работ, объясняется теми условиями, в которых пришлось жить З. в последние годы своей жизни. Лишившись государственного жалованья, З. должен был каким-нибудь образом добывать средства; а русские люди того времени, если не открыто, то в глубине души считали снятие портрета делом бесовских рук; вот почему З. подносил не портреты этих лиц, а изображения святых, имена которых они носили. Интересно было бы сравнить, насколько гравюры З. сходны с изображением святых в "Подлинниках", и не внесены ли художником в эти изображения некоторые сходственные черты с теми лицами, которым подносились изображения; фамильные портреты-иконы у нас известны. Но, к сожалению, портрет, а в частности гравюрный портрет у нас вполне еще не изучен, так как для этого не собраны нужные материалы, поэтому делать какие-нибудь выводы по этому вопросу можно лишь предположительно. Портреты царских лиц, сделанные З., интересны потому, что они были "аппробованы", т. е. это были официальные портреты, какими подданные всероссийского императора или императрицы должны были представлять себе своих монархов; небезынтересно отметить, что императрица Екатерина I является с арапом - арап делается постоянной принадлежностью портретов, с тою целью, что, с одной стороны, своим черным цветом лица он оттенял белизну лица монархини, с другой - свидетельствовал о пышности и богатстве двора, могущего приобретать этих арапов.

Среди произведений З. имеется ряд гравюр, посвященных Петербургу. Из них, как вполне справедливо указывает Ровинский, выделяется огромный эстамп из 4 листов и 4 полулистов; 4 листа склеены в длину и составляют вид Петербурга; 4 полулиста составляют верхнюю часть (полосу) эстампа; на этой полосе на ленте, поддерживаемой купидонами, надпись: "Санкт-Питер-Бурх" (то же по-латыни). Эстамп подписной с годом - "грыдоровал Алексей Зубов 1716 года". На гравюре изображены вид крепости, части Васильевского острова и Петербургской стороны. На Неве множество лодок и судов, в числе их на яхте Петр І и Екатерина I. - Пекарский, говоря об этой гравюре, замечает, что она чрезвычайно любопытна для изучения старинных зданий и вообще расположения Петербурга петровских времен. И. Грабарь это более или менее правдоподобное замечание такого осторожного историка, как П. Пекарский, превратил в следующее безапелляционное утверждение: "Благодаря гравюре Зубова, изображающей панораму Петербурга 1716 года, мы можем составить себе довольно точное представление о тогдашней набережной Петербургской стороны и о палатах Петровских вельмож". Правда, в подстрочном примечании к этому утверждению Грабарь вносит опровергающие его оговорки, но это еще более затемняет вопрос. Сравнивая гравюру З. с архивными делами того времени, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. вовсе не дает "довольно точного представления о Петербурге Петровского времени", и можно думать, что художник, делавший эту гравюру, никогда не видал Петербурга того времени. Составлялась эта гравюра, видимо, таким образом: был взять проектный план Петербурга, были вытребованы от архитекторов чертежи зданий, которые предполагалось построить и, приняв проекты за действительность, сочинена панорама. Таким образом, по этой панораме можно судить лишь о том, как рисовался Петру Великому в его мечтах его будущий "парадиз". Так же надо относиться и к другим видам Петербурга, исполненным З. З. гравировал не только резцом, но и черной манерой, последние его работы очень редки.

Если предъявить к работам З. те требования, которые мы предъявляем современной гравюре, то работы его покажутся наивными, малограмотными, не выдерживающими строгой критики; но, конечно, так относиться к этим работам нельзя, их нужно рассматривать с исторической точки зрения, сравнивая их с одноименными работами русских граверов того времени. Принимая во внимание сравнительно большое количество отпечатков и не меньшую редкость нахождения оттисков в настоящее время, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. была очень распространена и, безусловно, сыграла значительную роль в деле развития художественного вкуса у его современников. Сравнивая эту гравюру с рядом гравюр других русских мастеров, работавших одновременно с З., как, напр., А. Ростовцев, или даже позже, как Качалов, Челноков и др., мы должны отдать предпочтение гравюре З.; в ней, несмотря на всю ее условность, примитивность, чувствуется большой художник, а не ремесленник, каковыми были выше помянутые граверы; работы же черной манерой, особенно в портретах матери и дочери Меньшиковых, могут быть названы, для того времени, образцовыми произведениями. И если З. не сравнялся со своим учителем Шхонебеком или с работавшими в то время иноземцами Пикаром и Вортманом, то, конечно, виноваты в этом обстоятельства и условия русской действительности - вспомним, что З. получал 195 рублей и 35 четвертей хлеба жалованья, тогда как менее талантливый, но более искусный гравер Вортман ценился в 800 рублей.

Ровинский, "Подробный словарь русских граверов", стр. 363-380. - "Материалы к Истории Академии Наук", т. I, стр. 49, 168, 386, 398-399, 453, 473, 537, 604. - А . Успенский , "Царские иконописцы", т. I, стр. 95. - Грабарь , "История русского искусства", вып. 13. - "Художественные сокровища России" 1903 г., стр. 26, 37, 106, 108, 110-113. - "Русская Старина", т. LXXIII, стр. 799. - "Исторический Вестник", т. VIII, стр. 144; т. XCII, стр. 597, 601, 605.

П. Столпянский.

{Половцов}

Зубов, Алексей Федорович

русский гравер, времен Петра I, ученик Шхонебека; р. 1682 г., † 174? г.

{Половцов}

Большая биографическая энциклопедия . 2009 .

Обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в представил в Оружейную палату копию с голландской Библии , за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».

Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга , выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы , награвированному Яном Бликландтом , лучшее произведение А.Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме », 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой », 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен - панорам берегов Невы.

С 1711 года Зубов работал в Санкт-Петербурге . Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок ещё был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны ещё были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный «Вид Соловецкого монастыря» - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нём - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году . Лучшие его портреты чёрной манерой: «Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» - чрезвычайно редки; резцом - «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского». У Ровинского («Русские граверы», М. ) приведён список 110 досок работы Зубова. Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.

Петровская гравюра — оригинальное и самобытное явление в истории русского изобразительного искусства. Познавательная ценность ее сочетается со значительными художественными достоинствами, а традиции русского искусства органично переплелись в ней с достижениями западноевропейской гравюры.

Среди русских граверов XVIII века ведущая роль принадлежит мастеру Алексею Федоровичу Зубову. Многие его работы стали шедеврами искусства петровского времени, и без них сейчас невозможно представить себе русскую культуру первой четверти XVIII века,— это «Свадьба Петра I», «Васильевский остров», «Панорама Петербурга», «Баталия при Грейнгаме» и многие другие.

Творчество Алексея Зубова в первую очередь дорого нам тем, что лучшие его произведения созвучны самой сути, самому духу эпохи петровских преобразований России. Его гравюры сохранили нам первые виды Петербурга и окрестностей со стройными зданиями, дворцами и парками, полные красоты и торжественности изображения кораблей молодого русского флота, прославлявшие его победы в морских сражениях, образы Петра I и его знаменитых сподвижников, многие очень живые зарисовки быта и нравов того времени.

Пропагандистско-просветительный характер гравюры на металле, внимание к ней самого Петра I определили быстрое развитие и небывалый расцвет этого вида изобразительного искусства.

Ненасытная любознательность Петра I привела и к знакомству с западноевропейской гравюрой на металле. В Голландии Петр I оценил культурные достоинства и возможности этого вида искусства. В те времена в Россию приглашаются мастера-иностранцы для работы и для обучения русских граверному мастерству.

Адриан Шхонебек, Питер Пикарт, Иоганн Бликлант, Гендрик Девит — эти голландские граверы работали в России. Вокруг них, и в первую очередь у Адриана Шхонебека, складывается первая в России школа гравюры на металле, в которую вошли братья Алексей и Иван Зубовы, Алексей Ростовцев, Василий Томилов, Петр Бунин и другие. В этой среде Алексей Зубов быстро, в сравнении с другими, становится самостоятельным мастером.

До наших дней дошло немало различных произведений искусства первой четверти XVIII века. Но изучение этих работ связано с целым рядом трудностей. Многие из них плохо сохранились. Картины пожухли, гравюры выцвели или стерлись. Многие не имеют подписи сделавших их мастеров, и атрибуция бывает чрезвычайно затруднена. Случается, что с течением времени атрибуция одной и той же работы меняется несколько раз.

В настоящее время мы знаем свыше ста произведений безусловно принадлежащих Зубову. Это значительно больше, чем сделал любой другой гравер Петровской эпохи. Такое обширное художественное наследие, созданное за сорок с лишним лет работы, является хорошим материалом для воссоздания и анализа творчества крупнейшего русского гравера. Значительно меньшим фактическим материалом мы располагаем для того, чтобы восстановить жизненный путь Зубова. Многое в его биографии остается неясным, о многих событиях его жизни мы можем высказывать только предположения и догадки. Его имя упоминается в архивных бумагах и записках Оружейной палаты и Санкт-Петербургской типографии, в материалах Академии наук, в церковных исповедных книгах.

Алексей Зубов родился в 1682 году в семье известного иконописца и знаменщика Московской Оружейной палаты.

Отец гравера, Федор Евтихиев Зубов, был выходцем из Великого Устюга, из семьи потомственных иконописцев. В Верхоспасском соборе Теремного дворца Московского Кремля есть два замечательных произведения Ф. Зубова, написанных им в 1680 году, — иконы «Логин Сотник» и «Федор Стратилат». По манере исполнения они очень близки работам Симона Ушакова, только в них меньше «божественной световидной гармонии», как говорили о произведениях С. Ушакова современники, а больше живой человеческой страстности и душевного волнения.

Ф. Зубов был не только талантливым иконописцем, но и замечательным рисовальщиком и миниатюристом своего времени. Несомненно, что, начиная учить своих сыновей иконописи, он старался в первую очередь передать им свое мастерство рисовальщика. В отделе древнерусской живописи Государственного Исторического музея хранятся «прориси», подписанные: «Сей образец Федора Евтихиева». Каждая прорись — это рисунок, переведенный с икон на бумагу с помощью сажи, разведенной на чесночном соке. Прориси Федора Евтихиева отличает мастерство в построении композиции, уверенные линии рисунка, точно обозначающие контуры формы. Не случайно поэтому прориси Федора Евтихиева в течение долгих лет и после его смерти служили образцами для иконописцев.

В 1678 году Ф. Зубов принимает участие в создании рукописного лицевого евангелия, на страницах которого было тысяча двести цветных миниатюр, большое количество орнаментальных рамок, заставок, концовок и узорчатых заглавных букв.

Ф. Зубов находится в центре русской художественной жизни, которая в 60—80-е годы XVII века была сосредоточена в Московской Оружейной палате. Многочисленные художественные работы, сделанные в ее мастерских в это время, показывают высокий уровень исполнения, разнообразие композиционных приемов, богатство декоративных решений, чуткое отношение к использованию цвета. Это мастерство передавалось из поколения в поколение, и оно естественно было воспринято с самого раннего детства Алексеем Зубовым у отца и его товарищей.

Непосредственно русская гравюра на металле, в которой так преуспел А. Зубов, начала развиваться на Руси только в конце XVII века.

Вокруг царского изографа и иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова собираются лучшие художники того времени. Вместе с ним «с товарищи» работают Иосиф Владимиров, Степан Резанец, Федор Козлов, Никита Павловец, Афанасий Трухменский и другие мастера, в том числе и Федор Зубов, Именно С. Ушаков сделал первые гравюры на металле: «Семь смертных грехов» (1665) и «Отечество» (1666). В 1680-е годы он выполняет рисунки для книг писателя Симеона Полоцкого, наставника царя Алексея Михайловича. По этим работам мы можем оценить выдающееся мастерство С. Ушакова рисовальщика, который намного опередил искусство своего времени. Рисунки для гравюр в книгах С. Полоцкого запоминаются продуманностью композиционных решений, реалистическим изображением человеческой фигуры, великолепно и тонко нарисованным архитектурным пейзажем.

Соавтором С. Ушакова и автором самостоятельных листов был мастер-серебряник Оружейной палаты Афанасий Трухменский. До нас дошло довольно много его работ, выполненных в большинстве случаев резцом. Одним из лучших его листов, очень редким, можно считать подписанную гравюру «Архангел Михаил».

Афанасий Трухменский обучил своему мастерству серебряника Оружейной палаты Василия Андреева. В отделе изобразительных материалов Государственного Исторического музея есть уникальный и интересный во многих отношениях лист Василия Андреева «Зосима и Савватий» (1699).

В этой гравюре, которая своей темой, композицией, изобразительными мотивами тесно связана с иконописью, уже начинают чувствоваться черты нового искусства. Это заметно и в технике исполнения, и в легкости владения офортной иглой, и в изображении местности как бы с птичьего полета — так, что мы ощущаем и ее планы, и пространственную глубину,— и в интересе к бытовым деталям и подробностям. Все эти особенности получат свое дальнейшееразвитие уже в гравюре Петровской эпохи.

При отдельных удачах в искусстве гравюры на металле, которые есть в работах С. Ушакова, А. Трухменского, В. Андреева, Л. Бунина, надо отметить, что гравюры они делали по единичным, порой случайным заказам.

Расхождение в художественной направленности между работами Трухменского, Андреева, близкими западноевропейской гравюре, и Бунина, тяготеющего к лубочным картинкам, только намечается в гравюре конца XVII века. Особенно заметно оно проявится позже. И даже в творчестве одного мастера, в первую очередь Алексея Зубова, эта двойственность будет ощутимо видна.

В XVII веке гравюра на меди не являлась еще самостоятельным искусством, заказов на нее было мало, поэтому не было и людей, которые бы профессионально занимались только гравированием. Но в гравюрах этих мастеров Оружейной палаты уже ясно видны попытки нарушить традиционные иконописные формы. Именно в гравюре, новом для них искусстве, черты реализма стали заметны особенно отчетливо.

Их произведения подготовили почву для работы гравера Петровской эпохи, многие из которых были выходцами из семей иконописцев, знаменщиков, резчиков и серебряных дел мастеров Оружейной палаты и первые профессиональные навыки получили в ее многочисленных мастерских.

3 ноября 1689 года Федор Евтихиев Зубов скончался. Через три дня после его смерти на имя царей Иоанна и Петра Алексеевичей была подана челобитная от сыновей Ф. Зубова Ивана и Алексея с просьбой, велеть им «быть в Оружейныя Палаты в учениках». Алексея, как и его старшего брата Ивана, принимают учеником в иконописную мастерскую Московской Оружейной палаты.

Сначала братьев Зубовых отдали в иконописные ученики Тихону Иванову Филатьеву. Но вскоре они подают другую челобитную, где пишут, что за дальностью расстояния ходить к Тихону Иванову Филатьеву не могут и просят: «Велите нам быть в научении у иконного мастера у Егора Зиновьева, потому что и отец наш, отходя сего света, о нас приказывал и бил челом ему Егору; а живет он Егор с нами в ближнем соседстве».

Просьбу их удовлетворили и отдали их «в учение иконнаго художества» Георгию Зиновьеву, которому при этом вменено было в обязанность «учить их прилежно». Георгий Терентьев Зиновьев был жалованным иконописцем, учеником Симона Ушакова, о котором тот говорил: «Ученик Георгейка иконное художество святых икон воображение писать искусен и пишет добрым мастерством». Он работал вместе с С. Ушаковым, Ф. Зубовым и другими художниками этого круга и скоро отличился своим мастерством, прилежанием и добросовестностью в работе.

С 1690 по 1699 год Алексей Зубов официально числился учеником иконописной мастерской, где его учителями были лучшие русские мастера того времени. В 1699 году, по распоряжению боярина Ш. А. Головина, известного дипломата, второго посла в «Великом посольстве», голландскому граверу Адриану Шхонебеку были отданы для учения: 7 августа Петр Бунин (сын Леонтия Бунина) и 14 августа иконописец, состоявший при печатании гербовой бумаги, Алексей Федоров Зубов.

В начале царствования Петр I внимательно следил за развитием книгопечатания и тесно связанного с ним искусства гравюры на меди. Стараясь увеличить количество русских печатных книг, Петр I предлагает голландскому негоцианту Яну Тессингу открыть в Амстердаме типографию.

В грамоте, данной Тессингу в 1700 году, царь пишет, чтоб Тессинг завел типографию и печатал в ней «земныя и морския картины, и чертежи, и листы, и персоны, и математическия, и архитектурныя, и городостроительные, и всякие ратныя и художественныякниги на славянском и латинском языках... от чего б русские подданые много службы и прибытка могли получити и обучатися во всяких художествах и ведениях».

И далее: «Чтоб в те чертежи и книги напечатаны были к славе нашему, великого государя, нашего царского величества превысокому имени и всему нашему российскому царствию меж европейскими монархи к цветущей наивящей похвале... а пониженья б нашего царского величества превысокой чести и государства наших в славе в тех чертежах и книгах не было».

В приведенных словах Петра I содержится целая программа, которая определила развитие книгопечатания, а вместе с ним и гравировального искусства в России в начале века. По беглым подсчетам за первые двадцать пять лет XVIII столетия книг с гравюрами, картами, планами и рисунками к ним было издано приблизительно в сто раз больше, чем их было сделано за все XVII столетие.

Возможности гравировального искусства Петр I оценил во время своего первого заграничного путешествия.

В Амстердаме, в музее редкостей Я. де Вильде, Петр I познакомился с голландским гравером Адрианом Шхонебеком, который написал ему на голландском языке специальное руководство для обучения мастерству гравирования. При участии Шхонебека Петра I практически освоил технику офорта.

Петр I пригласил Шхонебека в Россию, где со дня своего приезда, 10 октября 1698 года, и до своей смерти в 1705 году А. Шхонебек выполнил ряд различных работ. Большинство станковых гравюр он сделал в технике офорта и обучил ей всех своих русских учеников. Относительная легкость и быстрота исполнения гравюры в этой технике определили преобладающее развитие офорта в Петровскую эпоху.

Первые годы учения Зубова у Шхонебека можно представить себе по нескольким ученическим работам, подписанным Зубовым, да по «росписям жалованья» мастерам Оружейной палаты, в том числе и ученикам Шхонебека.

Между 21 февраля и 17 марта 1703 года в делах Оружейной палаты записано: «О прибавке кормовых денег ученику Шхонебека, Алексею Зубову, за его тщательное в работе грыдоровального дела учение», с отзывом Шхонебека, что «вышеписанные листы печатаны,— Распятие Господне грудорованнога доскою, а персонка тушеванною,— работы ученика его Ал. Зубова, а грыдоровал де он и тушевал те доски с образцовых данных от него Андреяна и во учение тщание имеет против прежней работы искуснее».

Ученическая работа А. Зубова «Распятие Господне» является копией с гравюры Жана Лепорта 1667 года, поэтому говорить о какой-либо творческой работе здесь не приходится. Для нас важно другое — как русский ученик усваивал стиль западноевропейской гравюры.

В этих работах нет пока еще никаких признаков оригинального мышления или фантазии, только старательное копирование западноевропейских образцов.

Значительно больший интерес для истории русской гравюры на металле представляет упомянутая в отзыве Шхонебека «Персонка тушеванная». Эта гравюра была сделана Зубовым техникой меццо-тинто или черной манерой, как стали называть эту технику в России, и явилась первой русской гравюрой меццо-тинто, так как в России в XVII веке такую технику гравирования не знали. Этот лист в единственном экземпляре хранится в собрании отдела гравюры Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. На нем изображен мальчик с шапкой на голове, из-под которой падают крупные локоны. Образ мальчика на этой небольшой гравюре передан с необычайной для русского искусства того времени легкостью и свободой.

Гравюра не подписана. В музей она попала вместе с коллекцией Д. А. Ровинского, который считал именно эту гравюру названной в отзыве Шхонебека «Персонкой тушеванной».

Эти две работы, «Распятие господне» и «Персонка тушеванная», и отзыв о них Шхонебека показывают, что Зубов успешнее своих товарищей овладевал мастерством гравера, причем учился разным техникам: офорту и меццо-тинто.

Мы не располагаем документальными сведениями, но все-таки можно предположить, что в период между 1703—1706 годами он становится вполне самостоятельным мастером.

В 1704 году он еще числится учеником Шхонебека, но затем, после смерти Шхонебека в 1705 году, когда большинство его учеников стало работать под руководством голландского гравера Питера Пикарта, приехавшего в Москву в 1702 году, Зубов среди учеников Пикарта нигде не упоминается.

За весь период с 1703 по 1711 год, когда Зубов вместе с другими мастерами Оружейной палаты переезжает в Петербург, о нем сохранилось лишь несколько сведений, относящихся к 1705 и к 1710 годам.

В 1705 году Зубов был рисовальщиком карт в «турецкой комиссии» на юге России. Эта комиссия под руководством известного дипломата Емельяна Украинцева уточняла русско-турецкую границу после мира в 1700 году. К 1705 году относится запись о выдаче жалованья для посылки «на турецкую комиссию к чертежному справлению грыдоровального дела ученику Алексею Зубову».

Традиция посылать мастеров Оружейной палаты для выполнения работ на местах существовала давно. Но эти поездки в то время имели случайный характер. В начале XVIII века они становятся обычаем. Петр I, сам постоянно находясь в разъездах, часто вызывал к себе граверов Оружейной палаты для выполнения работ на месте. Сохранились сведения о походной гравировальной мастерской Петра I в 1703—1704 годах.

В первое десятилетие XVIII века в благоприятных условиях гравюра на металле в России активно развивается, становится самостоятельным видом искусства, а мастера Оружейной палаты, занимающиеся гравюрой, превращаются в профессиональных граверов.

Но количество заказов было так велико, времени на их выполнение давалось так мало, что спешка и небрежность в работе заметны на многих листах. В это время в работах русских граверов наблюдается удивительное соединение самых различных стилей и технических приемов. Здесь мы можем встретить и старые иконописные приемы композиции, и стилистические особенности гравюры украинских и львовских мастеров, и влияние западноевропейских образцов.

При всем огромном сравнительно с XVII веком размахе печатного дела книг и гравюр от первого десятилетия XVIII века осталось очень немного. По этому поводу П. Пекарский пишет: «Главнейшею причиною трудности доставать ныне петровския книги должно считать тогдашнее состояние русского общества: во времена Петра Великого круг читателей был так незначителен, потребность в чтении так ничтожна, что даже немногия, печатавшиеся тогда книги не находили почти сбыта и, с течением времени, по необходимости, как ненужные, предавались уничтожению».

И уж если книг сохранилось мало, то подписанных гравюр почти совсем нет, поэтому проследить за развитием творчества Зубова в этот период очень трудно.

Есть сведения, что в 1710 году гравировальная мастерская Зубова находилась в Новомещанской слободе. В это время он уже работал вполне самостоятельно. Сохранилось несколько неподписанных гравюр 1710 года, которые можно было бы отнести к работам Зубова. Но и они не смогли бы объяснить нам, как Зубов после «Сошествия святого духа» и «Распятия господня», его подписанных гравюр начала века, подошел к созданию одного из своих лучших листов — «Триумфального шествия после Полтавы».

Алексей Фёдорович Зубов (1682-1751) - гравёр чёрной манерой и резцом. Младший брат гравера Ивана Зубова.

Творчество

Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в 1701 представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674, за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».

Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга, выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы, награвированному Яном Бликландтом, лучшее произведение А.Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме», 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой», 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен - панорам берегов Невы.

С 1711 года Зубов работал в Санкт-Петербурге. Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок ещё был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны ещё были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный «Вид Соловецкого монастыря» - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нём - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году. Лучшие его портреты чёрной манерой: «Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» - чрезвычайно редки; резцом - «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского». У Ровинского («Русские граверы», М. 1870) приведён список 110 досок работы Зубова. Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.

Работы

Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 г, 1711

Пленные Шведские корабли, введённые в Санкт-Петербург после Гангутского сражения, 1715

Летний дворец Петра I и Летний сад в Санкт-Петербурге, 1716

Петровские ворота Петропавловской крепости, 1716

Вид на Екатерингоф, 1716.

Битва при Гренгаме, 1721.

Семья

• Отец Фёдор Зубов (ум. 1689) - икононописец
• Брат Иван (1667 - после 1744) - гравёр резцом.

Как и в других видах искусства, начало XVIII в. ознаменовано победой светской гравюры, в которой основными авторами были уже русские мастера. Именно они определили истинное лицо графики первой трети столетия. Прежде всего это Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова, и Алексей Ростовцев, воспитанные на фундаментальных традициях резцовой гравюры на меди. Усвоив от А. Шхонебека ряд новых технических приемов, они полностью сохранили национальный характер русской гравюры.

Так, в ведутах и баталиях Алексея Федоровича Зубова (1682–1751), как, впрочем, и у его брата, преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет оттенок самой белой бумаги; композиция проста, логична, ясна. Но к этому мастер пришел не сразу. Ранние работы Алексея Зубова, такие как "Вид дома М. П. Гагарина в Москве" (1707), еще очень близки московской традиции Оружейной палаты. Однако выпущенный Санкт-Петербургской типографией 11 мая 1711 г. первый номер "Санкт-Петербургских ведомостей" с виньеткой Зубова, изображающей летящего над городом Меркурия, стал своего рода маркой типографии и ознаменовал первый значительный успех в новой столице московского гравера, в итоге ставшего главой петербургской школы гравирования.

Алексей Зубов и Питер Пикарт часто исполняли гравюры на один и тот же сюжет, например "Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года" А. Зубова (первый вариант – 1710, второй – 1711) и "Вошествие в Москву после Полтавской победы" (1714) П. Пикарта. В 1715 г. они вместе создали "Баталию Полтавскую".

Самая масштабная работа Алексея Зубова – "Панорама Петербурга" (1716) исполнена на четырех больших досках и изображает длинный ряд домов на набережной, взятых преимущественно с фасада, а на переднем плане – большие и малые корабли на Неве. В одной из лодок видны даже Петр и Екатерина.

Как и в "Панораме Москвы с Воробьевых гор" Я. Бликландта, основной "вид" сопровождают 11 "малых видов", относительно авторства которых в науке до сих пор нет достаточной ясности. Наиболее убедительным представляется, что Алексей Зубов исполнил "Летний дворец", "Александро-Невскую лавру", возможно, "Катерин Гоф" и "Адмиралтейство". Основная же часть "малых видов" исполнена Алексеем Ростовцевым: "Ораниенбаум", "Котлин остров", "Кроншлот", "Дом светлейшего князя Меншикова", "Гостин двор", "Питер Гоф".

"Панорама Санкт-Петербурга" А. Зубова (1716)

Гравюре Алексея Зубова "Панорама Петербурга" посвящено подробное исследование Г. Н. Комеловой (см.: Комелова Г. Н. "Панорама Петербурга" – гравюра работы А. Ф. Зубова // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования: сб. / под ред. Г. Н. Комеловой. Л., 1977. С. 111 – 143).

В статье тщательнейшим образом проанализирована архитектура, изображенная на гравюре: ведь споры исследователей велись не только об отдельных памятниках, но и относительно целых районов. Г. Н. Комелова доказывает, что в левой части "Панорамы" изображена Литейная – в те годы наиболее аристократическая – часть города. Автор статьи идентифицирует с другими известными изображениями дом А. П. Голицыной (первый слева на гравюре), который ранее считался домом канцлера Шафирова; дворец сестры царя Натальи Алексеевны, царевича Алексея Петровича; усадьбу вдовы брата царя Федора, Марфы Матвеевны, и дворец вдовы второго брата, Иоанна, Прасковьи Федоровны. В центре – легко узнаваемые Меншиковский дворец и еще не оконченная Петропавловская крепость. Справа – Петербургская сторона: здание Сената, дома М. П. Гагарина, П. П. Шафирова, II. М. Зотова, И. И. Ржевского и Г. М. Головина. От реального облика здания Зубов отходит только в случае, когда оно к моменту создания гравюры не было закончено.

Сохранилось всего четыре экземпляра знаменитого произведения: в Эрмитажном собрании, Российской научной библиотеке, Летнем дворце в Летнем саду и в Архиве древних актов в Москве. Это всегда казалось удивительным, потому что известен успех гравюры, которую сразу после выхода охотно раскупали в книжной лавке типографии в Гостином дворе, хотя по тем временам она стоила немало – 3 рубля. Но вскоре это произведение было предано забвению, как утверждают отдельные исследователи, потому что Зубов включил в изображение некоторые еще не оконченные строительством дома. Однако Г. Н. Комелова вполне убедительно доказывает, что причина другая: город очень быстро рос, непредсказуемо менялся, в связи с чем совсем скоро уже не соответствовал тому облику, который воспроизвел мастер. "Панорама...", не успев появиться, устарела и перестала отвечать своему назначению – быть "похвалительным", торжественным описанием Петербурга.

Литейная часть потеряла значение одного из главных районов города. Ее деревянные, далеко не торжественные и не нарядные дома как-то быстро устарели, а их владельцы (по той или иной причине) умерли. Летний сад со своим замечательным дворцом неимоверно разросся. На набережной вознеслись палаты Кантемира, дом Мусина-Пушкина, Зимний дворец самого Петра работы

Г. И. Маттарнови, дом Апраксина, возведенный по проекту любимого архитектора Петра Ж.-Б. Леблона, затмивший, по словам камер-юнкера Бергхольца, славу Меншиковского дворца. Доски Зубова были, говоря современным языком, сданы в архив. Перед глазами жителей 1718–1720 гг. и самого Петра, незадолго до того возвратившегося из-за границы, представал уже совсем другой Петербург – город-порт, но и город-столица, более нарядный и грандиозный, чем он выглядел на "Панораме..." 1716 г.

Алексей Зубов как большой художник чувствовал это и после смерти императора, в 1727 г., исполнил последний в своей жизни "Вид Петербурга", отличающийся от его более ранней работы. В гравюре, предназначенной для нового издания "Книги Марсовой", пространство четко разделено на три плана, из которых дальний план изображает Петропавловский собор с прилегающими строениями; второй, главный – водное пространство с бегущими по воде кораблями; передний – жанровую сцену с галантно раскланивающимися кавалерами и дамами. Архитектура крепости дает название всей гравюре. Здесь наивно сохранены архаические традиции XVII в. (сферически понятое пространство, размещение названия в развернутой, как свиток, ленте наверху, среди облаков). Но вот жанровая сцена в ведуте – нечто новое в приемах мастера. Она придает образу молодого города подвижность, живость, ощущение многолюдности, вызывает в памяти бессмертные поэтические строки: "Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов". Молодой город, меняющий свой облик прямо на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Санкт-Петербург на ведуте 1727 г. и таким он не мог быть изображен в 1716-м.

В целом же гравюры Алексея Зубова – как ведуты, так и баталии – создают образ творческой атмосферы созидания. Большие величественные корабли, гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял жителей перебираться с острова на остров; трофейные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера, клубы порохового дыма – от салютов или от боевой пальбы – во всем ощущается дух суровости, но и праздничности эпохи грандиозных свершений.

Период с 1714 г. и вплоть до кончины императора был очень плодотворным для Зубова. Он создает большие эстампы: "Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Неву после победы при Гангуте" (1714), "Сражение у мыса Гангут 25 июля 1714 года" (1715), "Летний дворец в Летнем саду" (1716), "Триумфальная пирамида в честь победы при Гренгаме" (1720), "Сражение при Гренгаме" (1721), "Торжественный ввод в Неву взятых в плен шведских фрегатов 8 сентября 1720 года" (конец 1720-х).

Алексей Зубов – несомненно, центральная фигура в графике петровского времени и признанный глава петербургской школы. Основной темой его творчества является образ Петербурга. Виды Москвы и ее окрестностей в композиции, близкой мастеру, запечатлел его браг Иван Зубов (например, "Вид села Измайлова" (1723–1727), того самого, где Петр отыскал знаменитый бот).

Иван Федорович Зубов (1677–1743), вставший с 1714 г. во главе гравировального дела Московского Печатного двора, был более архаическим мастером, чем Алексей. Это особенно видно на его ранних работах – фронтисписах и иллюстрациях к церковным изданиям, оформлении "тезисов" для Славяно-греко-латинской академии. Однако, как и его брат Алексей, под началом А. Шхонебека Иван Зубов усваивает европейские приемы гравирования и композиции тех же "тезисов" ("конклюзий", "пунктов", программ философско-теологических диспутов), которые становятся по-барочному динамичными. Ивану Зубову принадлежат изображения триумфальных ворот, бога Петра I (1722), портреты Петра I (1720–1721), Петра II (1728). Всем своим творчеством Иван Зубов был связан с московской школой гравюры, с Московским Печатным двором, самой старой типографией Москвы.

Со смертью Петра I братья Зубовы, подобно Ивану Никитину и Ф. Б. Растрелли, оказываются не у дел. С конца 1727 г. была упразднена Санкт-Петербургская типография. Алексей Зубов переехал в Москву, гравировал "Атлас Всероссийской империи", царские портреты почти в лубочной манере. Последней совместной работой братьев Зубовых был "Вид Соловецкого монастыря" (1744), исполненный также в архаизирующих традициях XVII в.